|
СТРИП МАГАЗИН |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
| Џудит
О’Саливен Историја на Американскиот Стрип (2) |
Следбеници на првите слабо-миметични протагонисти на стрипот беа изразито-миметичните херои на Вагнеровите авантуристички стрипови. Под влијание на развојот на технологиите на фотографија и филм, уметниците кои ги креираа овие херојски авантури ги проширија нивните визуелни и вербални репертоари, насликувајќи пространи архитектонски облици, развивајќи комплексни формули за цртање на тело во движење и изразување на емоции на лицето, развивајќи ја линијата на приказната и претставувајќи езотерични иконографии, истовремено искористувајќи ги кинематските техники како што се мултиплицираните агли, варијациите на светлина и сенка, како и драматичниот контраст на светлината и темнината. Додека во првите стрипови беа најчесто прикажани авантури на некој несмасен херој опишани во серија на хумористични или сатирични епизоди, авантуристичкиот жанр го карактеризира храброста, со херојски заплети кои се развиваа низ вековите. Промовиран во 1906 година од Charles W.Kahles во неговата Hairbreadth Harry, но доведен до перфекција во дваесеттите години, авантуристичкиот стрип од една страна беше поврзан со почитуваната традиција на илустрираната книга, и од друга страна, со развојот на обликот во движење. Стриповскиот жанр најблиску се поврза со традицијата на фини уметности, тој им дозволи на уметниците во широк физички и тематски обем да ги третираат главните теми, покажувајќи голем стил. Земајќи замав во најдобрите денови на гигантскиот стрип додаток во весникот Sunday, авантуристичките цртежи им овозможија на нивните господари да ги заработат почестите како на пример: “Рембрант на стриповите” (Milton Canif) и “Микеланџело на стриповите” (Burne Hogarth). Со драматичното намалување на продукцијата на стриповите во 50-тите години, продукцијата на авантуристичките цртежи опадна, бидејќи редукциите не им дозволуваа на уметниците онолку простор колку што им беше потребен за нивните херојски приказни. Графичките новели од 80-тите години повторно го оживеаа овој жанр, но нивната современа црна визија, како онаа во Френк Милеровиот Batman: The Dark Knight Returns, е остар контраст на величенствената интерпретација на човековата природа карактеристична за создавачите на раните авантуристички стрипови.  Покрај
фактот дека најголемиот дел од
авантуристичките стрипови се
развија за време на големата
депресија и втората светска војна,
тие испеаа романтична химна за
човековиот бесконечен потенцијал.
Меѓу највозбудливите примери од овој
жанр беа научно-фантастичните
стрипови како Buck Rogers (1929) напишан од
Phil Nowlan и илустриран од Dick Calkins,и Flash
Gordon (1934) од Alex Raymond; историските саги
за џунглата, како Tarzan (1929) од Hal Foster и
Burne Hogarth, Mandrake the Magician (1934) од авторот Lee
Falk и уметникот Phil Davis,и Sheena, Queen of the Jungle
(1937) od Will Eisner и Samuel M. Iger;
средновековните херои , меѓу нив Foster-овиот
Prince Valiant (1937);blood-and-guts воени и летачки
приказни , како Terry and the Pirates (1934) од Milton
Caniff;и стриповите со суперхерои те
како Superman (1938) од Jerry Siegel и Joe Shuster,и Wonder
Woman (1941) од William Moulton Marston и H.G.Peter.Лични придонеси за овој жанр имаат Roy Crane и Milton Caniff, кои додадоа драматичен блесок во развојот на стрипот; Alex Raymond, кој создаде стенографија за разграничување на различни карактерни типови; Hal Foster, кој употреби техники од класичните пејсажни традиции; i Burne Hogarth, кој го прикажа обликот на фигурата во движење и создаде богата иконографија во која природата е огледало на човековата ментална состојба. Додека социјалните коментари во романите креирани од овие уметници добиваа облик на засилен и оптимистички повик кон поагресивен израз, траумата од големата депресија беше експлицитно видлива во работата на Harold Gray, Chester Gould i All Capp. Економскиот колапс, невработеноста, работничките немири и гангстерската ера - тоа се темите на Little Orphan Annie (1924), Dick Tracy (1931), i Li’l Abner (1934). Оваа конзервативна тројка го одрази светот во транзиција во лепеза на различни стилови, менувајќи се од Gray-овиот минимализам (стриповите се копија на поедноставениот регионализам на Grant Wood), преку Gould-овиот извитоперен средновековен menage, до Capp-овиот агитирачки експресионизам. Користејќи различни техники на раскажување на приказните, вклучувајќи уводни коментари, морални примери и долги опашки, од кои секоја изразуваше навреда на анархистичките триесетти, истовремено копнеејќи за поедноставен простор и време. Оваа носталгија беше персонифицирана од добрите селани од Gray-овиот природен Midwest, од екстравагантниот Dick Tracy, и од Capp-овиот природен човек, Li’l Abner. За време на поголемиот дел од историјата на Американското цртање, па се` до последните 10 или 15 години, традицијата на кратките стрипови во весниците се разви сосема одделно од феноменот на стрипот како роман. Првите стрип романи не беа ништо повеќе од компилација на кратките стрипови, како оние од колекцијата на McCay-овите Dreams of the Rarebit Fiend издадена од F.A.Stokes во 1905 година. Посебна традиција на стрип романите не се разви с е` до триесеттите и четириесеттите години, кога се родија добро познатите херои како Супермен. Некои од овие херои подоцна беа адаптирани и во кратките стрипови, но во најголем број случаи хероите од стрип романите не преминаа во весниците; наместо тоа, тие останаа помеѓу кориците на романите понекогаш уживајќи необично долги животи таму, како на пример с е` уште ширум светот познатиот Арчи (Archie).  Во 50-тите години, истовремено и креаторите на стрип романите и нивните колеги, уметниците на кратките стрипови, се здружија во несреќата. Како што ритамот на социјалните промени стануваше побрз, се ширеа и темите за стрипови. Во стриповите во весниците, тематските презентации се движеа од литерарни до метафорички. Дик Трејси на пример, моќно ја отелотвори гангстерската ера. Принцот Валијант, од друга страна, поетично го предизвика американскиот патриотизам. Како што стриповите стануваа потипизирани, нивните критики стануваа погласни. На лево, поддржувачите на Претседателот Френклин Делано Рузвелт повикуваа на забрана на Little Orphan Anni. На десно, сенатските субкомитети го фокусираа нивното внимание на развивањето на криминалните и хорор стрип романи, нашироко обвинувани за поттикнување на малолетничка деликвенција. Се повеќе политички активни, индивидуалните цртачи на стрипови ја возвратија битката. Wall Kelly направи карикатура на сенаторот Joseph McCarthy на страниците на Pogo, доделувајќи му ја улогата на Simple J. Malarkey. Сепак, индустриите кои ги ангажираа креаторите на кратките стрипови и стрип романите настојуваа да ги помират таквите критики. Педесеттите години сведочеа за припитомување на авантуристичкиот цртеж на страниците на весниците остварено со последователното доделување на партнерки на главните херои. Беше усвоен кодекс за само-цензурирање. Покрај оваа мерка, како што скоро забележа Forbes-овиот уредник Joe Queenan во весникот New York Times Magazine, “ До крајот на Ајзенхуеровите години, бројот од околу 50 издавачи на стрипови се намали на 15, од кои повеќето издаваат симпатични, но празни продукти “. Опаѓањето на бројот на издадени стрипови и рестрикциите на темите што тие ги третираат служеа да одвратат голем број млади уметници од барањето да објавуваат на страниците на традиционалните стрипови. Наместо тоа, се појави експлозија на цртани остварувања познати под името “underground” стрип романи. Работата на неколкумина пионерски издавачи, како што се William Gaines од Mad магазинот, ја инспирираше оваа генерација на уметници да се свртат кон романите повеќе отколку кон кратките стрипови како нивен медиум. Меѓу оние кои потпаднаа под тоа влијание беа R.Crumb и Bill Griffith,кои настојуваа да го отсликаат духот на Витнамската ера во Америка. Преместувајќи ја сцената во Сан Франциско во 60-тите години, преку самопубликации во “underground” магазините, тие создадоа ренесанса на цртаните слики. Ниедна тема не беше сметана за света. Исцрпувајќи го до крајни граници уставното право за слобода во изразувањето на чувствата, агресивно настојувајќи да го шокираат сензибилитетот на средовечната, средна класа на Америка, овие уметници ги урнаа сите табуи. Сепак, како што минуваа годините, истите овие уметници ги проширија нивните репертоари внесувајќи понежни чувства, како и зафаќајќи ја темата за отуѓувањето. Crumb, на пример, се преориентира од цинична сатира на традиционалното семејство, како во Whiteman и Joe Blow, кон страсни анализи на кревката и кршлива природа на брачните и родителските односи, насликани во Aline’n’Bob in our Lovely Home. Griffith-овата Zippy, на големо изненадување на уметникот, беше ширум земјата распространета во регуларните весници од King Features.  До крајот на 80-тите се оствари единствена заемна продукција меѓу индустријата на “underground” стрип романите и кратките стрипови. Делата на поранешните “underground” уметници (Jim Davis-овиот Garfield и Nicole Hollander-овата Sylvia се придружија кон Zippy како основни примери) се споија во главниот правец, достигнувајќи голема популарност и општоприфатеност. Денес, кога се бараат најдобрите уметнички пристапи за развивање на приказната во стриповите, не треба да се гледаат само кратките стрипови во весниците, туку и стрип романите поради иновациите и графичките достигнувања. Последново е посебно евидентно во цртаните автобиографии од 70 и 80-тите години, во кои фокусот е ставен на личното искуство. Најистакнати меѓу овие стрипови се трогателниот American Splendor од Harvey Pekar, непријатните сеќавања на растењето во сиромаштија во соседството на етничкиот Сиетл од Lynda Barry, и секако моќниот Maus: A Survivor’s Tale, од Art Spiegelman. Личното гледиште е исто така карактеристично денес кај најпопуларните новински стрипови , меѓу нив Cathy, еден од првите стрипови за “вработени девојки” напишан од жена, и For Better or for Worse, еден од првите семејни стрипови создаден од сопруга и мајка. Како и бизнисмените кои го создадоа Холивуд, несвесни дека се создавачи на уметничка форма, првите креатори на стрипови не се сметаа себеси за уметнички генијалци, туку за новинари кои ја вршат работата за која се платени. Сепак денес, во ерата на општи образовни можности, релативно малку автори на стрипови имаат дипломи од колеџ. Често самоуки, многумина од нив се издвојуваат од сивилото и стануваат први уметници во генерацијата. Ниедна тема не е премногу ризична за денешните создавачи на стрипови. Применувајќи го Американското право на слободно изразување на сопственото мислење за прашања од политичка или национална природа, современите стрип мајстори освоија нова тематска територија, од алкохолизам до ксенофобија. Холокаустот, најголемата трагедија во човековата историја е тема на извонредниот Maus во A Survivor’s Tale од Art Spiegelman. Комбинирајќи ги со фантазија анималните и авантуристичките жанрови, од 1973 до 1986 година, Spiegelman разви приказна за неговите родители Ања и Владек. Објавена во роман во 1986 година, Maus помогна да се оформи жанр на графичка новела и ги помести автобиографските стрипови на нови височини на епското изразување. Во повторното креирање на оваа универзална трагедија, Spiegelman ги искористи со години старите начини за раскажување на приказни. На пример, тој го забрза ритмот на раскажување поместувајќи ја приказната од минатото во сегашноста и менувајќи го местото на настанот од Rego Park, New York до бројни локации во Полска, вклучувајќи го и Аушвиц (Маусшвиц). Останувајќи доследен до стриповските конвенции, тој црташе врз основа на легендите за животни, насликувајќи ги Евреите како глувци, нацистите како мачки. Во Maus, Spiegelman му оддава признание на претходникот на стриповите. Во една епизода, на пример, неговиот татко коментира со невообичаен ентузијазам: “Еден ден ти ќе станеш ПОЗНАТ како... како беше неговото име? ... Знаеш, оној, големата ѕверка ... АХ! ВОЛТ ДИЗНИ!” Самата позадина често се појавува како лик во современите стрипови, како на пример во Will Eisner-овиот A Contract with God (1978), Harvey Pekar и Drew Friedman-овиот New York: City with a Heart (1987), Mark Alan Stamaty-евите Washingtoons, Kim Deitch-овиот Hollywoodland (1987). Користењето на градот како карактер, беше пионерски потфат на Will Eisner во The Spirit (1940). За разлика од Суперменовиот Metropolis и Бетменовиот Gotham, кои се гламурозни симболи на модерниот прогрес, New York во The Spirit е пропаднат, но поседува голема живост и е последен катализатор за многуте незгоди кои се случуваат таму. За разлика од самиот Spirit, градот е силно агресивен што се навестува уште во првата слика, популарната Eisner-ова “ударна страница”, која дава вовед во секоја авантура. Урбаните џунгли на Charles Burns и гнилото соседство на Kim Deitch содржат многу елементи користени од Eisner-овите дела, вклучувајќи ја темата на влијанието на минатото. Од застарените опасни Њујоршки подземја, па се` до дотраените напуштени дворци на ѕвездите на немиот филм, многу помлади уметници се сеќаваат на горчливиот вкус на раната Америка. Визиите за главниот град на земјата, од друга страна се движат од Stamaty-евите Washingtoons, каде што грубо нацртаните “големи ѕверки “ (VIP) и “ситната риба” ги пополнуваат рамките до преплавеност, па се` до Trudeau-овата Doonesbury, каде Белата Куќа и Врховниот Суд често се насликани со доста симпатии, што им доделува на овие згради величенственост која може или не може да биде соодветна за дејностите кои се одвиваат во нив. Додека фините уметности имаа мало влијание врз стриповите, стриповите многу влијаеа врз уметностите и литературата, придонесувајќи со оптимистички, иконографски и лингвистички иновации. Меѓу ваквите наследства се McCay-овите пред-надреалистички истражувања на светот на соништата; Feininger-овите многубројни детски приказни кои навестија некои кубистичките иновации; Milt Gross-овите досетливи јазични игри и графички стилови; Herriman-овата лирска адаптација на басната и етносот; Gray-овиот тотемистички морализам; Gould-овиот суров експресионизам; Caniff-овата игра со варијациите на светлина и сенки; Hogarth-овиот антропоморфистички симболизам. Напредувајќи од презентација преку апстракција, до оживеаната реалност, овие стилови беа искористени за изразување на фантазиите на неограничениот човечки потенцијал симболизиран преку летот било со магичен кревет, или со вселенски брод, или пак со сопствена моќ, како во Little Nemo, Flash Gordon и Superman; етничкиот Американски страстен ентузијазам за нивната нова татковина, манифестиран во Milt Gross-овиот водвиљ Banana Oil! и Nize Baby, во Harry Hershfield-овиот Abie the Agent и во Frederick Opper-овиот Happy Hooligan; пробирливиот шарм со стил, симпатично даден во McManus-овата “tongue-in-cheek” Bringing Up Father, John Held, Jr.-овата Jazz Age Margy, и Russell Patterson-овата интелектуална Mamie и Film Flam; променливата работна сила опишана во Russ Westover-овиот Tillie the Toiler, Cliff Sterret-овиот Polly and her Pals и Martin Branner-овата Winnie Winkle, the Breadwinner; меѓународните катастрофи како големата депресија и гангстерската ера, моќно отелотворени во Gray-овата Orphan Annie и Gould-овиот Dick Tracy; Америка во нуклеарниот период, нејзините стравови и слабости, документирани во делата на Feiffer, Doonesbury и Sylvia; Американскиот “underground”, бунтовнички дадениот глас во R.Crumb-овиот Fritz the Cat и Gilbert Shelton-овиот Fabulous Furry Freak Brothers; внатрешните патувања низ минатото и сегашноста, опфатени во Harvey Pekar-овиот American Splendor, Lynda Barry-евата Ernie Pook’s Comeek, и Aline Kominsky-Crumb’s Power Pack Comics. Овие уметници ја пребараа Американската национална свест и ги изразија нивните пронајдоци во фина линија и моќна проза. Преку силни оригинални “pen-and-ink” цртежи од најголемите јавни и приватни колекции, можат да се следат првите изразени идеи од страна на стрип-уметниците за изменување на Америка. Превод: Амелија Панева |
