извадок од:
Сузан Сонтаг
ЗА СТРАДАЊЕТО НА ДРУГИТЕ


[...]
Изгледа дека апетитот за сликите кои покажуваат тела што страдаат е голем речиси колку и желбата за гледање голи тела. Во еден долг период од христијанската уметност претставувањата на пеколот ги нудеа овие две елементарни задоволства. Понекогаш, преттекст може да биде библиската анегдота за обезглавувањето (Холоферн, Јован Крстител), приказната за масакрот (новородените хебрејски деца, единаесет илјади девици) или слични анегдоти со статус на реални историски настани и неумоливост на судбината. Исто така, постои репертоар на тешки-за-гледање суровости од класичната антика – паганските митови, дури повеќе и од христијанските приказни, нудат по нешто за сечиј вкус. Без моралните оптоварувања придодадени кон претставувањето на овие суровости. Само провокација: можете да го гледате ова? Постои задоволство во способноста да се гледа сликата без да се тргне погледот. Постои задоволството во тргнување на погледот.
Наежувањето од претставата на Голциус ШГолтзиусЌ, во неговиот бакропис Змејот ги проголтува придружниците на Кадмо (1588), на човек кому лицето му е одгризано до главата е многу поинакво од наежувањето од фотографија на ветеран од Првата светска војна чие лице е распарчено од експлозија. Првиот ужас го има своето место во сложена композиција – фигури во пејзаж – која ја покажува умешноста на уметничкото око или рака. Другиот е снимка направена со камера, во крупен план, на одвратно осакатување на реална личност; тоа и ништо друго. Измислениот ужас може да биде прилично моќен. (Од некоја причина многу ми е тешко да гледам во големата слика на Тицијан на летечкиот Марсија, или всушност во која било слика со ваква тема.) Но, постои срам, исто како и шокираност, кога се гледаат одблизу направени снимки на реални ужаси. Веројатно единствените луѓе кои имаат право да гледаат во фотографии што прикажуваат страдање на ова екстремно ниво се оние кои можат нешто да направат за да го олеснат – на пример, хирурзите во воената болница каде што фотографијата била направена – или оние кои би можеле да учат од нив. Останатите сме воајери, без разлика дали сакаме или не сакаме да бидеме.
Во секој случај, одвратното н$ поканува да бидеме или набљудувачи или кукавици, неспособни да гледаат. Оние кои имаат способност да гледаат ја играат улогата одобрена од многу славни прикажувања на различни страдања. Мачењето, канонски предмет во уметноста, често во сликарството е претставено како спектакл, нешто што го гледаат (или игнорираат) други луѓе. Последицата е: не, тоа не може да биде запрено – и помешувањето на невнимателните со внимателните гледачи го подвлекува ова.

[...]
ФОТОГРАФИИТЕ ОПРЕДМЕТУВААТ: настанот или предметот го претвораат во нешто што може да се поседува. А фотографиите се еден вид алхемија, зашто се признаени како проѕирен извештај за реалноста.
Често нешто изгледа, или се чини дека изгледа, “подобро” на фотографија. Навистина, една од функциите на фотографијата е да го подобри нормалниот изглед на нештата. (Затоа секогаш сме разочарани од фотографијата која не ласка.) Разубавувањето е една од класичните операции на камерата, и има тенденција да ја избледне моралната реакција на она што е прикажано. Огрдувањето, прикажувањето на нешто во неговиот најлош облик, е помодерна функција: дидактична, таа повикува на активен одговор. За фотографиите да обвинат, и евентуално да го сменат однесувањето, тие мора да шокираат.
Еден пример: пред неколку години, властите одговорни за јавно здравство во Канада, каде се проценуваше дека пушењето убива четириесет и пет илјади луѓе годишно, решија на секое пакување цигари да додадат предупредување со шокантна фотографија – на канцерогени бели дробови, на мозок оштетен од мозочен удар, оштетено срце, или крвава уста со критично периодентално нарушување. Пакувањето со ваква фотографија што предупредува за штетните влијанија на пушењето би било шеесет пати поефикасно при убедувањето на пушачите да се откажат, кажува истражувачката студија која на некој начин го пресметала тоа, отколку пакување што содржи само јазично предупредување.
Ајде да претпоставиме дека ова е точно. Но, некој би можел да праша, колку долго? Дали шокот има рок на траење? Сега пушачите од Канада со одвратност се оттргнуваат кога ќе ги видат ваквите слики. Дали истите пушачи по пет години с$ уште ќе бидат вознемирени? Шокот може да стане нешто вообичаено. Шокот може да исчезне. Дури и ако не исчезне, секој може да не гледа. Луѓето имаат средства за да се заштитат себеси од она што е вознемирувачко – во овој пример, непријатната информација за оние кои посакуваат да продолжат со пушењето. Ова изгледа нормално, значи, приспособливо. Како што некој може да се навикне на ужасот во реалниот живот, така некој може да се навикне и на ужасот на одредени слики.
Сепак, има случаи во кои повтореното прикажување на она што шокира, растажува, запрепастува не предизвикува целосно емотивен одговор. Навиката не е автоматска, зашто сликите (преносливи, вметливи) почитуваат поинакви правили од реалниот живот. За верниците, претставувањата на распнувањето не стануваат банални, доколку тие навистина се верници. Кога се изведува Чушингура, веројатно најпознатата приказна во јапонската култура, може да се смета дека јапонскатата публика ќе залипа кога лордот Асано ќе се воодушеви на убавината на црешовите цветови што ќе ги види покрај патот каде што мора да изврши сепуки – луѓето од публиката секогаш ќе залипаат, без разлика колку често ја гледале приказната (како кабуки или бунраку драма, како филм); та’зијах драмата за предавството и убиството на имамот Хасан не престанува да ја расплакува иранската публика без разлика колку често го гледале одигрувањето на мачеништвото. Напротив. Тие плачат, делумно, зашто глетката ја виделе многу пати. Луѓето сакаат да плачат. Патосот, во форма на приказна, не избледнува.
Но, дали луѓето сакаат да бидат ужаснати? Веројатно не. Сепак, има слики чија моќ не се намалува, делумно зашто во нив не може често да се гледа. Фотографиите на уништени лица кои засекогаш ќе сведочат за претрпената огромна неправда имаат висока цена: лицата на ужасно унаказените ветерани од Првата светска војна кои го преживеале пеколот на рововите; растопените лица избрчкани со лузни на преживеаните од американските атомски бомби фрлени врз Хирошима и Нагасаки; лицата расечени од ударите со мачети на преживеаните Тутси во геноцидната разјареност на Хутите во Руанда – дали е коректно да се каже дека луѓето се навикнаа на ваквите нешта?
 

извадок од:
Роберт Алаѓозовски
Крупен кадар
ФИЛМОЛОШКИ ЕСЕИ



ПОВТОРНО ОТКРИВАЊЕ НА АНГАЖИРАНОСТА


Со својот прв долгометражен филм (82 мин.) “Како убив светец”, Теона Стругар Митевска го запоседна просторот на политичкиот филм во Македонија. Во оваа категорија, таа е, засега, осамена, зашто никој од останатите македонски режисери не ја продолжи линијата започната со антологискиот филм “Пред дождот” (1994) на Милчо Манчевски (мислам на филмската продукција по независноста на РМ). Македонските режисери, како и споменатиот Манчевски, се свртеа кон естетизмот, фасцинирани од самиот филмски медиум, при што остварија смели и оригинални филмски решенија во разни сегменти, но на ниво на филм во целина немаше успешен проект, токму поради немањето добра приказна (без оглед на сижето). Имајќи го ова предвид, може да се заклучи дека на македонскиот филм најмногу од с$ му недостасуваат добри сценарија, и покрај врутокот приказни од разноликото транзициско секојдневие, Катедрата за драматургија на Скопскиот универзитет и фалената прозна продукција на македонската литература. Поради ова, пошироко гледано, добро е што Теона Стругар Митевска повторно го врти вниманието кон потребата за добра приказна, иако приказната и сижето (драматургијата) продолжуваат да бидат најголем проблем и на овој филм.


КУЛТУРА НА ПОЛИТИЧКИОТ ФИЛМ
Во потесна смисла, како што веќе започнав, со овој филм, американската алумни, Теона Стругар Митевска, во македонскиот филм и култура воопшто, повторно ја „увезува” политички ангажираната уметност, која особено цвета на американскиот континент. И ова е, можеби, најголемото достигнување на филмов, зашто Македонија, во однос на оваа струја во современата уметност, стои сосема настрана, цивилизациски погрешно, дури и анахроно, зашто во олигархиски глобализираниот свет, целата земја, покрај гангстерско-политичките врхушки (како што и експлицитно се вели во филмот), е жртва, како и огромните мнозинства во развиените земји, во земјите во развој и, особено, во Третиот свет. Кога велам “политички филм” мислам на таков вид филм што ги потенцира политичките прашања во својата тема или заплет... филм што истражува теми што се универзални и централни за едно општество, особено кога тоа се дефинира за политички свесно.
Историјата на политичката уметност е долга. Уметноста секогаш била место за политички прашања со модели воспоставени уште во древна Грција и неизменети до денес. Да не заборавиме дека вечниот Аристофан (447-385) е еден од најраните автори на политичка сатира. Целиот грчки парламент, судството, благородништвото добиваат поинаква слика од онаа што ја знаеме од учебниците – за лулката на демократијата. Многу негови драми ја тематизираат нечовечноста на пелопонеските војни. Познатата “Лисистрата” е антивоена сатира против загубените атински животи кај Сиракуза. По цели 23 века, во март 2003, активисти од 50 земји читаа делови од “Лисистрата”
против можната војна во Ирак. Некои го сметаат Шекспир за длабоко политички автор, кој има високо развиено чувство за тоа како функционираат бирократијата и моќта. Многу негови драми се вистински учебник за она што и во Македонија е најразвиена политичка дисциплина – реалполитик, голата борба за власт.
Уште од самата појава, филмот ја покажал својата моќ да има големо влијание врз пошироките општествени текови. Теоретичарите тврдат дека филмот најефикасно предизвикува ненадејни масовни промени во општеството. Тоа го има признаено и ненадминатиот револуционер Владимир Илич Ленин, кој филмот го сметал за најдобро средство за каузата на пролетеријатот. Моќта на филмот за огромни манипулации особено ја користел режимот на Хитлер, антологиски преку славната Рифенштал.
Не постои уметност што не е веќе политичка, дури и во нејзината отсутност или исклученост од јавниот живот. Некои уметници често тврдат дека се над политиката, но не постои уметност што може да ги исклучи односите со тоталниот живот. Оваа тенденција е особено силна во Македонија, како последица од културната револуција, од отпорот против вулгарното присвојување на уметноста од страна на тврдиот комунистички режим. Но, тој нагласен естетицизам, таа ларпурлартистичка струја, езотерија на македонските автори, особено во периодот по осамостојувањето, изгледа по малку и демоде, зашто експлицитно е сменет контекстот, во деведесеттите целиот свет влегува во нови глобални процеси, кои, иако странично, директно ја засегаат и Македонија, и во таа смисла потребна е нова позиционираност на културата и нови манири на уметноста. И, да бидеме доволно искрени, на бранот на големата победа на Крлежа во југословенскиот културен контекст, битката меѓу македонските модернисти и реалисти заврши пред половина век, потоа имаше потреба само од патролни акции за одржување на достоинството на македонската уметност. Значи, кога зборувам за политички ангажираната уметност, не мислам на сталинистичкото „инженерство на душите”, ниту, пак, на транзициската дворска уметност. Мислам исто како и многумина други теоретичари, кои тврдат дека уметноста мора да се извлече и да дејствува надвор од своето гето. Уметност којашто критички ќе ги опсервира настаните во нивниот многустран облик, но која јасно и прецизно ќе ги изнесува своите опсервации, водена од благородните мотиви на ангажираноста.

СРЕД ДОЖДОТ
Најдоброто во првенецот на Теона Стругар Митевска е супериорното владеење на политичкото во жанрот политички филм. Нејзините идеолошки позиции се јасни, експлицитно искажани и зрели, комплексни. Претпоставувам дека во тоа удел има и нејзиниот продуцент, Лабина Митевска, која воедно ја игра и главната женска улога во филмот, алтер-егото на авторската позиција. Преку бројните интервјуа, колумни, граѓанските акции среде оружениот конфликт во Македонија, и пошироко преку симболичната дејност на нивната мала фондација, сестрите Митевски покажаа еден поинаков вид интелектуален ангажман, критички, активистички и подеднакво дистанциран од локалните олигархии. Покажаа која е линијата по која Оливер Стоун и Мајкл Мур станаа најценетите уметници и интелектуалци на денешницата. Додека нашите млади режисери и продуценти главно се занимаваа со што поголемо „впикување” на постарите културни махери, цицање на што поголема сума буџетски пари и потоа нивно неодговорно трошење, резултирајќи со недовршени филмови и пробиени крајни рокови, заплеткани финансиски дубари и несредени меѓупродуцентски односи, сестрите Митевски успеаја да влезат во евро-американската независна филмска сцена, да добијат пристап до европските фондови и да го реализираат својот првенец во догледно време, да го промовираат и веќе да влезат во нов филмски проект. Иако останува продуцентско-авторски хазард одлуката кога да се сними нов филм, особено вториот.
Филмот ја тематизира Македонија во 2001 година, неколку дена пред почетокот на оружениот конфликт. На почетокот од филмот забележливи се неколку наративни решенија слични со веќе споменатиот антологиски филм на Манчевски. Главниот лик доаѓа од странство и се соочува со туѓиот свет на својата стара татковина дадена преку семејните односи. Затоа е и толку силна асоцијацијата дека филмот може да функционира како „Сред дождот”, продолжение на идеолошката линија на Манчевски. Но, ова го тврдам само како добар почеток во анализата на филмот зашто понатаму, според режисерските решенија и самиот дизајн на продукцијата, Теона Стругар Митевска одбрала еден сосема поинаков пристап. Суровата приказна како метонимија за суровата македонска реалност Теона избира да ја прикаже преку еден хиперреален, документаристички стил. Во таа насока, повеќето мизансцени, ентериери и екстериери се реални, не се врши посебна интервенција на дневните светлински текстури, а во ноќните се интервенира минимално. Приказната тече линеарно, со паралелна монтажа како единствена режиска интервенција во прилог на драматуршки потребното единство на дејствието, и со опфатот на само едно деноноќие без артифициелните временски или просторни скокови. Во актерските ролји се избрани многу натуршчици, а професионалните актери се принудуваат на што пореалистичка игра, блиску до секојдневното однесување.

извадок од:
Пјер Бурдје
ПРОТИВОГНОВИ
Прилози кон отпорот против неолибералната наезда / ЗА ТЕЛЕВИЗИЈАТА


Левата и десната рака на државата

П. Темата на еден неодамнешен број на списанието кое го уредувате беше страдањето. Во него можат да се сретнат повеќе разговори со луѓе на кои медиумите не им даваат збор: млади од сиромашните предградија, ситни земјоделци, социјални работници. Директорот на едно училиште кое се соочува со проблеми, ја изразува, на пример, својата лична огорченост: наместо да се грижи за пренесувањето на знаењата, тој, против своја волја, станал полицаец на еден вид полициска станица. Сметате ли дека таквите индивидуални и анегдотски сведоштва ни овозможуваат да разбереме една колективна тегоба?
П.Б. Во истражувањето за општественото страдање кое го водиме, сретнуваме многу луѓе кои, како овој директор на училиштето, се пронижани од противречностите на општествениот свет, доживеани во форма на лични драми. Би можел, исто така, да го цитирам и оној раководител на проект, задолжен за координирање на сите акции во едно “проблематично предградие”, во еден мал град на северот на Франција. Тој се соочува со крајната граница на противречностите кои во овој миг ги искусуваат сите личности кои ги нарекуваме “социјални работници”: социјалните асистенти, воспитувачите, нижите судски службеници, а исто така, с$ повеќе и повеќе, професорите и учителите. Тие го сочинуваат она што јас го нарекувам левата рака на државата, збир на агенти на таканаречените потрошувачки министерства, кои, во пазувите на државата, ја претставуваат трагата од социјалните борби на минатото. Тие & се противставуваат на државата на десната рака, на енарсите од министерството за финансии, од јавните и приватните банки и од министерските кабинети. Големиот број општествени движења на кои присуствуваме (и на кои допрва ќе присуствуваме) го изразуваат бунтот на ситното државно благородништво против крупното државно благородништво.
П. Како Вие би го објасниле овој очај, овие форми на безнадежност и овие бунтови?
Јас сметам дека левата рака на државата има чувство дека десната рака повеќе не знае или, уште полошо, повеќе не сака навистина да знае што прави левата рака. Во секој случај, таа не сака да ја плати цената за тоа. Една од главните причини за безнадежноста на сите овие луѓе се однесува на фактот дека државата се повлекла, или е во процес на повлекување, од извесен број сектори на општествениот живот кои & припаѓаа и за кои таа беше одговорна: јавните станови, јавните телевизија и радио, јавното школство, јавните болници, итн.; ова поведение е дотолку повеќе вчудовидувачко и скандалозно, барем за извесен број од нив, ако се има предвид дека се работи за една социјална држава од која би можело да се очекува, во најмала рака, да претставува гарант на јавната служба како отворена и за сите достапна служба, без разлика. Она што го опишуваме како криза на политичкото, како антипарламентаризам, реално е една безнадежност во поглед на државата како одговорна за јавниот интерес.
Тоа што социјалистите не биле толкави социјалисти колку што се прикажуваа, не би шокирало никого: времињата се тешки и маневарскиот простор не е голем. Но она што може да изненади е тоа што тие можеа во толкава мерка да придонесат кон обезвреднувањето на јавната кауза: најнапред во фактичка смисла, преку сите видови мерки или политики (ќе ги споменам единствено медиумите) кои имаат за цел да ги поништат придобивките на њелфаре стате и особено, можеби, во јавниот дискурс со пофалбата на приватното претприемништво (како претприемачкиот дух да нема друго поле освен претпријатието) и охрабрувањето на приватниот интерес. Во сето ова има нешто изненадувачко, особено за оние кои ги испраќаме во првите редови за да ги извршат таканаречените “социјални” функции и да ги надоместат најнеподносливите недостатоци на пазарната логика, без да им обезбедиме средства за вистинско извршување на нивната мисија. Како тогаш не би го имале чувството дека постојано се изигрувани или непризнаени?
Одамна требаше да разбереме дека нивниот бунт се протега многу подалеку од прашањата за платата, иако платата која им е доделена е несомнен показател за вредноста која & се придава на работата и на работниците кои ја работат. Презирот кон некоја функција најнапред се покажува преку повеќе или помалку смешниот надомест кој е определен за неа.
П. Дали верувате дека маневарскиот простор на политичките раководители е навистина толку ограничен?
П.Б. Тој, несомнено, е многу помалку стеснет отколку што сакаат да н$ натераат да веруваме. Во секој случај, постои еден домен во кој управувачите имаат целосна слобода на дејствување: доменот на симболичкото. Примерноста на поведението би требало да му се наметне на целиот државен персонал, особено кога тој се повикува на една традиција на посветеност на интересите на најбедните. Сепак, како човек да не се посомнева кога ќе ги види не само примерите на корупција (понекогаш речиси официјални, како паричните награди за високите функционери) или предавството на јавната служба (зборот е несомнено пресилен: го имам на ум напуштањето на државната служба со цел да се прејде во приватниот сектор) и сите облици на злоупотреба, за приватни цели, на јавните добра, бенефиции и услуги: непотизмот, фаворитизмот (нашите раководители имаат голем број “лични пријатели”,…) клиентелизмот?
А да не зборуваме за симболичките профити! Телевизијата несомнено придонесе, исто како и подмитувањето, кон деградирањето на граѓанската доблест. Таа ги поттикна и ги исфрли во предниот план на политичката и интелектуалната сцена оние “ме-виде-ли?”-личности, загрижени, пред с$, да се покажат и да се прикажат како вредни, во целосна противречност со молчаливата посветеност на колективниот интерес, карактеристични за функционерот или за активистот. Истата оваа егоистичка грижа за самоистакнување (честопати за сметка на соперниците) објаснува како “ефектите на најавата” станаа толку вообичаена практика. За голем број министри, како што се чини, извесна мерка вреди само доколку таа може да биде најавена и сметана за реализирана веднаш штом ќе биде објавена. Накусо, големата корупција, чие разоткривање претставува скандал, бидејќи ја покажува неусогласеноста помеѓу прокламираните доблести и реалните практики, е само крајната граница на сите вообичаени мали “слабости”, фалењето со луксузот, ревносното прифаќање на материјалните или симболичките привилегии.
П. Каква е, според Вас, реакцијата на граѓаните соочени со состојбата што ја откривате?
П.Б. Неодамна читав една статија од германски автор за стариот Египет. Тој покажува како, во една епоха на криза на довербата во државата и во општото добро, можеше да се забележи процутот на две нешта: кај раководителите, корупцијата, корелативна со опаѓањето на почитта кон општата кауза, а кај потчинетите, личната религиозност, поврзана со безнадежноста во поглед на световните прибежишта. Исто така, денес имаме чувство дека граѓанинот, чувствувајќи се отфрлен од државата (која, во основа, од него не бара ништо освен задолжителните материјални придонеси, а особено не посветеност, ентузијазам), ја отфрла државата, третирајќи ја како туѓа моќ која тој ја користи во сопствена полза најдобро што може.



 

извадок од:
Петер Слотердајк
Доаѓање на свет – доаѓање до збор
Франкфуртски предавања




ПОЕТИКА НА ЗАПОЧНУВАЊЕТО

Започнувањето е необична работа. Ако не размислувам за тоа, знам што е започнување, но ако размислувам, тогаш не знам.
Дами и господа, ве молам замислете си дека еден ден некој чука на вашата врата, вие отворате и некој непознат влегува, облечен е во сиво, има куфер в рака, висок човек чијашто надворешност оддава скорешно осиромашување. Ако оваа сцена живо си ја замислите, тогаш би можело во она кое следи да ве снајде истото што му се случило и на раскажувачот од страшната приказна за песочната книга од Хорхе Луис Борхес. Туѓинецот, очигледно по потекло од северните земји, се претставува како продавач на библии. Врз основа на некоја комбинација, која останува нејасна, се чини тој знае дека неговиот домаќин, кој му ја отворил вратата од својот стан на улицата Белграно во Буенес Аирес е колекционер на книги. Домаќинот му објаснува на својот посетител дека библии не му недостасуваат – тој поседува повеќе англиски библии, меѓу нив и онаа од Џон Виклиф, а и онаа од Киприано де Валера, како и Лутеровата библија и еден примерок од Вулгата. Меланхоличниот туѓинец молчи извесно време, а потоа додава дека тој не продава само библии, дека на својот домаќин може да му покаже и друга света книга која можеби ќе го заинтересира, а што ја купил на границата на Биканир, во Индија. Навистина, на задната страница од забележително тешката книга стои: Холѕ Њрит а под него името на еден град: Бомбај. Раскажувачот ја отвора книгата на случајно избрана страница. Пагинацијата на левата страна покажува број 40 514, а на десната 999. При прелистувањето се открива дека следната страница има осмоцифрен број. Раскажувачот ја затвора книгата и се обидува да ја отвори на истото место – попусто, страниците кои пред малку беа отворени не можат веќе да се најдат колку и да се прелистува книгата. Продавачот на библии со безличен глас раскажува дека книгата ја купил во едно рамничарско село и за неа дал неколку рупии и една библија. Претходниот сопственик, припадник на кастата парии, неписмен, му рекол дека оваа книга се нарекува Песочна книга зашто и таа, како и песокот, нема почеток ниту крај. А сега, дами и господа, следи она место поради кое сакав да ве потсетам на приказнава. Послушајте го за миг гласот на раскажувачот цитиран директно.
“Тој – продавачот – бараше од мене да ја најдам првата страница.
Ја ставив левата рака на корицата и ја отворив книгата при тоа стискајќи ги палецот и показалецот. Мојот труд беше залуден: неколку страници секогаш остануваа меѓу корицата на книгата и мојот палец. Како да извираа од книгата.
А сега побарајте ја последната страница.
И тука моите обиди беа неуспешни. Со глас кој одвај можеше да биде мојот, пропелтечив:
– Ова не е можно.
Продавачот на библии одговори со тивок глас:
– Тоа не е можно, а сепак е така. Бројот на страниците на оваа книга навистина е бескраен. Ниедна не е прва и ниедна не е последна. Не знам зошто се толку произволно нумерирани. Можеби со цел да се истакне дека елементите на бесконечната низа можат да бидат означени со бројки на апсолутно произволен начин.
Потоа, како да размислува гласно, додаде:
– Ако просторот е бесконечен, ние се наоѓаме на едно произволно место во просторот. Ако времето е бесконечно, ние сме на едно произволно место во времето.”
Дами и господа, треба само малку напор за да си замислите дека еден библиофил не би можел да & одолее на желбата да ја поседува оваа книга. Исто така, разбирливо е дека ваквата книга, веќе еднаш набавена, наскоро ќе го убеди својот нов сопственик колку е неподносливо да се има такво нешто дома. Книга без почеток и крај е непогодна за поседување, разумот е во опасност да се навикне на монструозното и доколку некој премногу ја прелистува бескрајната книга, ризикува и самиот да стане монструм. Текот на приказната на Борхес ова го докажува сосема јасно. На крајот следи мудро решение, кога раскажувачот – откако со месеци го искусувал уништувачкото дејство на бескрајната книга врз својот живот - го остава ѓаволското дело на една влажна полица во подрумите на аргентинската национална библиотека и прави с$ за да го заборави точното местото каде ја “изгубил”. Како чистокрвен библиофил тој инстинктивно ја присвоил невозможната книга. Наскоро, разборитоста – и чистиот нагон за самоодржување – го присилуваат страстниот љубител да се откаже од објектот кој не може да се поседува. Дури и самата помисла дека некогаш го поседувал, не е безопасна – бидејќи оној кој не може да ги отфрли таквите мисли од свеста, лесно станува жртва на меланхолијата. Темната страна на безграничниот имот нужно претставува бескрајна загуба и токму во тоа лежи причината за меланхолија.
Дами и господа, денес зборувам за тешкотиите да се почне и би сакал да присоберам малку граѓа за поетиката на започнувањето. Она со што расказот на Борхес придонесува за мојата намера произлегува од цитираниот извадок. Зашто кај неговата монструозна книга се појавува една тешкотија која општо земено се чини дека не е тоа: тешкотијата да се отвори првата страница. Во бескрајната книга нема прва страница, ѓаволското книжевно дело го оневозможува секој обид да се дојде до почетокот на текстот, меѓу кориците и отворената “прва” страница незапирливо се вметнуваат нови листови, така што ниедна страница, без оглед колку близу е до корицата, не е вистински првата. На ваквата книга може да се искуси она што е решавачко во однос на прашањето за започнувањето. Се разбира, не станува збор дека не би можело да се почне со читањето на книга од овој вид; во неа може, да, мора да се почне да се чита каде било. Но со оваа книга доаѓаме до сознание дека да се започне и да се почне од почеток се две различни нешта. Денес ќе се занимаваме со оваа разлика и ако бидете така љубезни да се потсетите на претходното предавање, ќе сфатите дека и таму имавме работа со неа. Со оглед на тоа дека ова е погодна прилика за тоа, ќе додадам дека и во следните предавања ќе се соочиме со споменатата разлика и доколку успеам во мојата замисла, на крајот ќе треба да го понесете чувството дека во одамна познатата разлика помеѓу започнувањето и “да се почне од почеток” се создава малку место за игра во која јаснотијата и загатливоста се зголемуваат истовремено.
Дами и господа, секако ќе се согласите дека кога станува збор за нормална книга никому досега не му паднало на ум дека отворањето на првата страница може да претставува некаков проблем. Но денес ние не зборуваме за нормална книга и сега се чини дека на некое неочекувано место работите би требало да станат комплицирани. И ова не би требало да н$ вознемири, а би предизвикало само еден вид литерарна или бајковидна проблематика ако бескрајната книга за која раскажува Борхес, е само фикција која ниту во едни замисливи услови нема реална смисла. Ако литературата секогаш е само литераура и животот секогаш само живот, тогаш проблемите на литературата можат да станат невозможни за проблемите на животот; значи, тие никогаш нема да бидат тоа кое ние во метафизиката на секојдневието го нарекуваме “вистински проблеми”. Но лесно можеме да согледаме дека разликувањето помеѓу литературата и животот не може да биде толку едноставно. Во тоа ќе се уверите, дами и господа, ако се препуштите на еден мисловен експеримент. Тука е повторно оној русокос шкотски продавач на библии со меланхоличен глас. Овојпат тој не бара од потенцијалниот купувач на песочната книга да ја најде првата страница, не, тој сега од нас бара да ја најдеме првата страница од нашиот сопствен живот за да прочитаме што е напишано таму. Но, стој, нашата способност за расудување е на свое место, ова нескромно барање брзо ќе биде прозрено: старата метафора за книгата повторно се користи за претставување на тоталитетот на човечкиот живот – игра која луѓето ја толерираат откако книгите постојат. А и зошто да не ја толерираат кога книгата е едно од најзначајните нешта во светот кои можат да бидат претставени како една целина. Но, сепак, работата почнува веднаш да ги покажува канџите на својот проблем. Нашиот живот, ако веќе треба да биде книга, во никој случај не е бескрајна книга. Зашто знаеме дека животот кој го живееме почнува со зачнувањето или со раѓањето и завршува со смртта. Значи, тој би бил книга со крај – ја користам истата метафора – а човечките биографии се приказни кои можат да се читаат до крај и да се прелистуваат од почеток до крај. Овој привид во најмала рака се наметнува с$ додека се држиме за тоа дека конечните книги се соодветни метафори за конечните животи. А сега присетете се на меланхоличниот продавач на библии и неговото барање да ја отворите првата страница од книгата на која е обележана историјата на вашиот живот. Ваквото барање би било апсурдно и цинично кога би се однесувало на последната страница – што значи на живите да им се постави барање да си замислат дека се мртви и да се затвори нивната животна книга. Напротив, барањето да се отвори првата страница од сопстваната егзистенција, спаѓа во областа на дозволеното. Необично е, но во овој случај од дозволеното ниту еден пат не н$ води кон можното. Бидејќи и во конечната книга во која се раскажува за почетоците на еден конечен живот, се појавува ефект од кој избледува и раскажувачот на Борхес и го наведува да забележи: тоа не е можно. На ова продавачот на библии, како што слушнавме, одговара, да, не е можно, а сепак е така. Ако од мене се бара да раскажувам за мојот живот и да почнам со почетокот, ќе ме снајде истото што и збунетиот библиофил од Буенос Аирес, само што во мојот случај изгледа како да треба задолжително да можам да почнам од почетокот, бидејќи станува збор за конечна приказна која јас би требало да ја раскажам кога би можел. Чудно е, но јас не сум во состојба да го направам тоа, бидејќи, колку и да звучи необично, мојата приказна почнува во мое отсуство, повнимателно искажано, во отсуство на моето сеќавање и исклучувајќи го присуството на мојата свест. Да претпоставиме дека на првите страници од мојата книга би требало да известам за моето раѓање, тогаш ваквата претпоставка е с$ друго само не екстравагантна, бидејќи јас, како јунак на мојата приказна, некаде морам да бидам поставен и со мојата посета да & укажам чест на планетава Земја. И покрај сето ова, оној кој детално и без иронија во стилот би пишувал расказ за своето раѓање во прво лице, би го сметале за мрднат или за некаков Минхаузен кој самиот себе си се повлекол за перчин за да излезе од мајчиниот скут. Но тоа значи: и во нашата конечна приказна, која никој нема да ја смета за индиска ѓаволска творба, не успеваме да ја отвориме првата страница. Зашто, ако можеме да ја отвориме, тогаш веќе знаеме: тоа не е првата страница. Ако почнеме да раскажуваме за нас, тогаш со сигурност не сме почнале од почетокот, туку со некој подоцнежен инсерт – нешто во врска со првите сеќавања, како татко ми ме фрла во воздух, како малото Јас извикува на лулашката, како го фрлам семејниот прибор за јадење на улица. Овие типични поединости покажуваат дека токму во сопствениот почеток се отвора празнина која не може сосема да се затвори. Кога нашиот живот би бил нормална конечна книга, тогаш би останале во него, токму онака како во монструозната книга на Борхес, помеѓу предната корица и местото од каде што почнуваме да зборуваме за нас, при што ни остануваат грст неотворени страници. Ова не укажува на ништо друго освен на фактот дека за луѓето, како конечни суштества кои зборуваат, почетокот на постоењето и почетокот на зборувањето, во ниедни услови не се совпаѓаат. Зашто ако почне говорот, тоа значи дека постоењето е веќе тука; ако некој сака да почне со постоењето, ќе потоне во црната дупка на безјазичноста (Спрацхлосигкеит). Оваа, привремено нерешлива дилема, доколку имаме познавање од историјата, уште од најрани времиња ја окупирала размислата на луѓето – многу порано од појавата на философиите. Можеби токму на неможноста да се отпочне со сопствениот почеток се должи потеклото на митската дејност која се чини неделлива од феноменот култура. Откако таа постои, луѓето раскажуваат повеќе или помалку фантастични приказни за тоа што било на вистинскиот почеток, за да можат да имаат нешто за кое можат да се држат кога како ноторни подоцнежни почнувачи ќе започнат да се вклучуваат во тековната историја. “Човекот” е животно кое раскажува затоа што е суштество кое е осудено на започнување и кое мора да се ориентира во светот без да може, како буден сведок, да биде присутно на “реалниот” почеток. Тоа е неговата судбина, да не може да почне со самиот себе како немо животно кое ја намирисува отвореноста, туку да се преземе самиот себе дури во моментот кога јазикот ми го дава моето его на мене самиот. Затоа тој празнината на почетокот ја исполнува со раскажувања и почнува да се вплеткува во раскази, затоа што е суштество кое не поседува свој почеток.